Neponovljivo ponovljivo
(Bogdan Tirnanić, Ogled o Paji Patku)
Već se na osnovu prve knjige Bogdana Tirnanića Beograd za početnike (1983) moglo zaključiti da se njegov pristup pisanju kreće između parodije i travestije onih diskurzivnih žanrova koje obično nazivamo kulturnom istorijom, istoriografijom i umetničkom kritikom. U Ogledu o Paji Patku (1989) on svoj poduhvat u izvesnom smislu nastavlja. Često parodirajući ulogu istraživača kulture, on tu ulogu ne razara do kraja niti napušta nego pokušava preformulisati, učiniti spontanijom i „manje pretencioznom”. Ovaj će se tekst, međutim, jednim svojim delom, ,,ponašati” kao da previđa taj Tirnanićev nalog (ponuđenu ruku) ležernosti.
Domen Tirnanićevih interesovanja je ono što se neupitno naziva „popularnom kulturom”, mada smo, u stvari, tek tu prinuđeni da biramo slojeve označene kao masovna kultura, popularna kultura, industrija kulture, kontrakultura, supkultura, trivijalna kultura, žanrovske tvorevine itd. Kažem slojeve, jer nije u pitanju puka terminološka zbrka koja zamagljava jedan te isti fenomen nego različite, neretko oprečne koncepcije koje počivaju iza ovih termina, izražavajući pluralnost i višeznačnost savremene kulture.
Tirnanićev Ogled o Paji Patku usmeren je primarno na medij stripa. Podnaslov „Deset poglavlja jedne subjektivne istorije stripa” nije, međutim, toliko ekscentričan i ispovednički intoniran kao što bi se u prvi mah moglo pretpostaviti. Uostalom, osnovna priroda ma kog kritičarskog čina je dovođenje dela u kontekst. Smatrali mi sebe „subjektivnim” ili ne, nije samo reč o dovođenju dela u kulturni (kreativni) kontekst njegovog nastanka nego i dovođenju i kontekst kulturnih modela i vrednosti koje kritičar preferira, bira među raspoloživima. Otud je svaka kritičarska poetika, ma koliko (puno ili malo) bila teorijski zasnovana, uvek i projekt jedne individualne i subjektivne istorije medija kojim se bavimo.
Tirnanićev izbor perioda i dela iz stotinak godina duge istorije medija stripa ne problematizuje devedesete godine devetnaestog, kao ni prve dve decenije dvadesetog veka. Takođe, ne usmerava se ni na period od kraja sedamdesetih godina do kraja dvadesetog veka. Njega, pre svega, interesuje model avanturističkog stripa realističke stilizacije koji je ustanovljen tridesetih godina i gotovo suvereno je dominirao sve do sedamdesetih. Za kontrapunkt ovom modelu on uzima fenomen „antistripa”, odnosno „intelektualnog stripa”, oličen u delima Džila Fajfera, Kler Breteše, Kopija (Raul Damonte Taborda), Nedeljka Dragića i Lazara Stanojevića. S obzirom na ovako postavljen zadatak, primedbe koje se odnose na neobuhvaćene periode mogu biti relevantne u ravni konstatacije domena knjige, ne i vrednosnog suda o njoj.
U kontekstu postojeće domaće literature o mediju stripa, jer u dvadesetom veku nije bila prevedena nijedna knjiga iz ove oblasti, Ogled o Paji Patku pojavljuje se kao sedma po redu. Prva zasebna knjiga o stripu bio je Poetizam stripa (1979) Srbe Ignjatovića. 1982. godine pojavila se Zabavna periodika strip (na slovenačkom jeziku) Cirila Galea, da bi od 1985. izlazila svake godine po jedna knjiga na ovu temu. Naravno, one su se razlikovale ne samo u žanrovskom pogledu, krećući se od istoriografskih (Istorija jugoslovenskog stripa – 1 Zdravka Zupana i Slavka Draginčića, 1986), preko pokušaja istorijsko-teorijskog karaktera i (Strip, poreklo i značaj Svetozara Tomića, 1985) do esejističkih knjiga (Strip, zapis ljudskog lika Tomislava Osmanlija, 1987, na makedonskom jeziku), nego i po svojim vrednosnim dometima. Ovim nabrajanjem nisu obuhvaćeni brojni tekstovi koji su se pojavljivali kako u specijalizovanim revijama posvećenim ovom mediju („Pegaz” je prvi od njih) tako i u najrazličitijim časopisima i listovima od sredine sedamdesetih godina.
Upravo činjenica da su se mnogi tekstovi, koji su uvršćeni u neke od navedenih knjiga, prethodno pojavljivali po časopisima, a da su se sadržinski, ne retko i polemički, otvoreno ili implicitnije odnosili na tekstove drugih autora, čini veoma važnom mogućnost uvida u njihovu hronologiju. Tačno je da u jednoj esejističkoj knjizi faktografija može biti u drugom ili čak trećem planu. Međutim, taj ,,treći” plan ostaje nezaobilazan. Na žalost, Tirnanićeva knjiga je prva među navedenim koja je o tome više vodila računa tako što se opremila registrom imena, registrom dela i podacima o prvobitnom objavljivanju pojedinih tekstova u njoj. Izostala je, doduše, bibliografija i preciznije upućivanje na tekstove koje inače citira ili parafrazira. U svakom slučaju, registrima je omogućeno sistematičnije kretanje kroz tkivo knjige, a podacima o tekstovima smanjena je mogućnost dijahronijskih nesporazuma do kojih inače lako dolazi. Navešću dva primera. Tirnanićevo odbacivanje upotrebne vrednosti poređenja scenarija u stripu sa libretom u operi može lako zazvučati kao polemika sa tekstom Radovana Devlića, „Contra libretta u stripu“ iz 1986. godine. Međutim, tekst u kome Tirnanić pominje libreto izvorno se pojavio 1975. godine dakle jedanaest godina pre Devlićevog.
Ključna godina u pisanju Tirnanićevih eseja o stripu je 1975. Tada su, naime, nastala tri najvažnija: „Strip i čitava ta gužva oko njega”, „Romantični život jednog tajnog agenta” i, najzad, „Kolebljivo srce Julije Džons”. U prvom od njih autor pokazuje da pukim prenošenjem kulturnih vrednosti postojećih i već istrošenih obrazaca „visoke” kulture strip ne dobija ništa sem kiča s imidžom umetničke ozbiljnosti. Tirnanić je, ne sasvim bez razloga, uplašen od uvoza u domen medija stripa onoga što Kliment Grinberg naziva akademskim kičem. U druga dva eseja Tirnanić na vrlo zanimljiv način ispituje prirodu proticanja vremena u narativnoj strukturi klasičnog avanturističkog stripa.
S obzirom na fokus na period dominacije klasičnog avanturističkog stripa realističke stilizacije, dosta je logično da se Tirnanić ponajpre usmeri na dela kao što su Tarzan i Princ Valijant. Komičnim stripom iz istog perioda manje se bavi; u žiži su jedino Paja Patak i znatno manje Miki Maus, a posmatrani su isključivo iz vizure iščitavanja njihovih ideoloških sadržaja. Otud ime Paja Patak u naslovu knjige treba posmatrati pre svega kao metaforu sopstvenog pristupa a ne kao dominantan sadržaj – kao što su i Tomas Man i Filip K. Dik „samo” metafora kada se bavimo stripom. Već sam napomenuo da je prestanak važenja paradigme serijalnog avanturističkog stripa Tirnanić demonstrirao paradigmom „antistripa”, odnosno „intelektualnog stripa”. Kao rani iskorak ka promeni paradigme ističe pojavu intelektualnog lika Ripa Kirbija koji, po Tirnaniću, „već delimično pripada jednom novom svetu”. Posebno vrednim čini mi se autorovo situiranje Tupka Nedeljka Dragića i Svemirona Laze Stanojevića u globalni pravac „antistripa” začet Fajferovim prodorom. U tom smislu, delo Lazara Stanojevića je bilo usamljeno u jugoslovenskim okvirima, ali u svetskim razmerama ono se „susreće” i sa Dragićem i sa Kler Breteše i sa Kopijem – posredstvom fajferovske paradigme. Andrija Maurović, pak, služi Tirnaniću da spuštanjem zavese nad njegovim životom spusti zavesu svoje knjige. Po Maurovićevoj smrti Tirnanić se i zaista manje bavio ovim medijem.
Vratimo se na pitanje Tirnanićevog naloga ležernosti. On je formirao svoju kritičarsku poziciju (što se kod njega gotovo sinonim za vlastiti pogled na svet) u vreme u kome su autoritet teorije i autoritet političke ideologije bili izjednačavani. Otud se u neku ruku pokazuje kao jedna od žrtva „svog vremena”, jer je isti oblik namerno trivijalizovanog otpora primenjivao na ova dva, kasnije se pokazalo, veoma različita domena. No, nemojmo precenjivati posebnost ovog suda – svi smo mi neka vrsta žrtava vremena (istorije kao sirkovsko-fasbinderovske melodrame) u kome živimo, koje nam nije baš do kraja dato na biranje. Što se, pak, tiče vrste otpora koju pomenuh, ona, naravno, nije Tirnanićev specifični izum. Čitava jedna književna tradicija opredeljivanja za lakoću (naravno varljivu) naspram političke težine proteže se, u novije vreme, u širokom rasponu od Bohumila Hrabala i Jozefa Škvoreckog, pa sve do književnosti Mome Kapora. No, sva ta lakoća dobro zna svoje „licemerje” slabijeg. Otud toliko tužnih i nostalgičnih tonova kojima obiluje većina njihovih književnih dela, pa i eseji Beograd za početnike.
Sam Tirnanić u tekstu, onom koji se jedini pojavljuje u obe ove knjige, kaže: „bio sam samo eksponent svog vremena”. Nije bio, međutim, samo eksponent, kako rekosmo, namerno trivijalizovanog otpora nego pomalo i eksponent precenjene ideje društvenog uslovljavanja, odnosno sociologizacije svakog fenomena kulture koji se razmatra. Izgleda da smo svi šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka bili „sociolozi”. U Ogledu o Paji Patku primetan je trag vrlo lucidnih socioloških opaski, ali i nepotrebnog posezanja za opštim mestima metodologije društvenog uslovljavanja, pa čak i ,,raskrinkavanja”. Koga? Naravno – „strategije imperijalizma”. Tamo gde prevladaju sociologizam ili politizacija, izostaje ironija, najvažnije sredstvo Tirnanićevog inače efektnog parodiranja kulturološko-istraživačkih stereotipa. Stoga je važno da pomenem briljantan kontraprimer u tekstu „Romantični život jednog tajnog agenta”. Ispitivanje evidentnih razlika između avanturističkog stripa i kriminalističkog romana valjan je put za kritiku sociološkog uravnjivanja kulturnih fenomena koji su nastali u istom periodu i istom društvenom okruženju.
Usmerivši se na paradigmu „večite sadašnjosti”, utopiju reprodukovanja jedne te iste konvencije u klasičnom avanturističkom stripu, Tirnanić se bavi onim što Jurij Lotman naziva estetikom istovetnosti, odnosno principom monotonih nizova. U prošlosti oni se javljaju u srednjovekovnoj umetnosti (commedia dell’arte), klasicizmu i narodnoj književnosti, dok danas postoje u domenu trivijalne književnosti i kulture. Estetski princip istovetnosti pripada modelu kulture koji, po Lotmanu, nije adekvatno vrednovati sa stanovišta njemu oprečnog modela kulture kome jezgro čine estetika originalnosti, principi novine i suprotstavljanja, odnosno načelo individualnih stvaralačkih konstrukcija. Ova podela čini se vrlo privlačnom, međutim, ne treba je apsolutizovati. Reč je pre o kulturnim modelima sa različitim težištima nego o potpunom uzajamnom isključivanju ova dva estetska principa. Oni, štaviše, u svakom delu čine kontrapunkt, a delo pripada žanrovskoj ili umetničkoj orijentaciji zavisno od toga koji estetski princip ima prevagu. Da nije tako ne bi nikada bilo novina i u najčvršćim žanrovskim tradicijama. Stoga i najveći privrženici estetike istovetnosti, žanrovskih dela ili trivijalne kulture povremeno podsećaju na prisustvo „onog drugog”. Tirnanić to formuliše ovako: „Domoći se osobenosti kroz uska vrata skrupuloznog poštovanja krutih pravila igre.” (str. 49-50) i „Masovna kultura… – u autorskom smislu – podrazumeva ličnu, neponovljivu organizaciju ogromnog broja opštih, obavezno ponovljivih stereotipova” (str. 203-204, podvukao Z. Đ.). Što je posebno važno, ovo ne važi samo za Fajfera koji je pripadnik paradigme novine i suprostavljanja nego i za Rejmonda i Kanifa. Dakle, Tirnanić, kada pristupa žanrovskom delu, vrednuje poštovanje pravila zanata, ali i ono što i sam naziva osobenošću i ličnom, neponovljivom organizacijom.
Kako god raspravljali o Tirnanićevom pisanju o kulturi, neophodno je priznati šarm njegovog “pisma”. Slagali se mi sa njegovim stavovima ili ne, činio on čak faktografske greške ili ne, na kraju nas uvek čeka priznanje da smo šarmom njegovog stila zavedeni. Po logici generacijskih uticaja moglo bi se očekivati da Tirnanić ima dosta sledbenika u svom načinu pisanja. Njih je možda i puno, no mi ih neposredno mnogo manje primećujemo. Ako bih Tirnanićev uticaj uporedio sa uticajnošću Nebojše Pajkića, još jednog privrženika i poznavaoca žanrovske kulture, primetićemo razlike. Pajkić je kritičar dosledne metodologije i ideologije, pa i dosledne netolerancije, kao filmski kritičar bio je sjajan destruktivac i cinik. Brojna je i eksponirana populacija njegovih sledbenika, „pajkićevaca”. Ovo kao da govori u prilog zaključku da je Tirnanićeve tekstove o kulturi teže oponašati, da su oni manje „ideološko-programski” a više „subjektivni”. „Pajkićevci” su očigledno smesta postali žanr – naravno, u rasponu od jalovih epigona do talentovanih učenika. A iza Tirnanića, velikog zagovornika žanra, gle čuda ili ironije sudbine, ostaju „samo” njegovi neponovljivo šarmantni tekstovi i knjige o „trivijalnostima“ kulture.
(originalna verzija teksta prvi put je objavljena u „Književnim novinama” br. 781, Beograd, 1. 9. 1989)
Zoran Đukanović